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| 巴赫的贡献 | |||||
| 巴赫的贡献 | |||||
作者：佚名 文章来源：本站原创 点击数：3575 更新时间：2009-06-27  |
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兴的自由性的过渡。客观的来说，卡农的编写方式无疑地是「固定的」，而歌声的 感受性却可以随著即兴的情感与想像作出装饰乐句或是装饰音。在第三段的变奏中 ，我们可看到卡农多了一份装饰风格的自由性，而在第四段变奏中这样的风格达到 极致∶在这段变奏中，卡农的第一部允许作出丰富的装饰音来追随著歌声的脚步。 就这样，主声部与卡农的编写趋於一致，最後卡农内化进入主声部。 因此，变奏全面展现出一连串双重的变化∶一方面，主声部的旋律逐步内化到卡农 的形式中，另一方面，卡农编写的严谨性也逐渐转化为主声部的自由性。 经由圣咏合唱曲的分析之後，我们可以看出圣歌的文本结构与变奏的音乐结构存在 著一个明显的类比。主声部的节奏内化到卡农的过程，可以视为天使的宣示在信徒 的心中内化的过程。事实上，这是出自於从外到内的、从天到心同样的韵律。主声 部最後以卡农完成的意义，应被视为天使的宣告为在心中扎根，从而引起回响的表 达。这样的转变必须论及卡农的理性与声部的感性。在巴哈的音乐世界中，创作的 力量与精妙的编写绝不是技法的卖弄或展示个人高超的技巧。相反地，当卡农的严 谨性逐渐变成有如主声部的装饰音，正是建构一条心灵冒险的道路∶天使宣示的好 消息照耀人们的理性，触及人们的感性，之後就会在心中产生回响，最後人们开口 唱出圣歌的礼赞，乃是对从天而降的天使，所给予的回应。 不同的时刻代表了心灵体验的不同阶段。变奏运用主声部的旋律，以多变的面貌， 不同的音高，不断参与此一过程。然而，这样转换的过程会为我们揭露最初被隐藏 的意义。我们必须透过巴哈转为音的圣歌全文，我们的心才能完全说出、唱出好消 息的内容，这个好消息在一开始的宣布於天的开启∶婴孩被称为救世者，信仰在人 心中诞生。 心 的 开 启 天的开启创造了灵魂与上帝新的关系，天的开启会召唤心的开启。巴哈创作的闻名 的圣咏合唱曲 “Schmü cke dich, o liebe Seele”，表现了真实的皈依∶心的开 启。现在我们将就此曲作进一步的评论，以下是圣歌的文本∶ 装扮吧！被爱的灵魂， 离开罪的黑暗洞穴， 迈开步伐来到光明， 让你全身闪耀著光亮！ 因为上帝充满了慈爱与恩宠， 现在要接待你， 而且支配天的主， 要在你的心中，建造 的住所。 灵魂被邀请走出自我∶「离开罪的黑暗洞穴，迈开步伐来到光明。」与上帝降临到 灵魂的律动是相互呼应的∶「因为上帝充满了慈爱与恩宠， 现在要接待你，而且 支配天的主，要在你的心中，建造 的住所。」 巴哈音乐给予圣咏合唱曲的主题与动机的特色，让人更感受到灵魂的妙出与上帝的 降临。事实上，对於天的开启或是闭合，巴哈运用的是上升、下降的对位法、平行 的音阶或是反向的音阶来表示。上升下降的律动发展一个上与下的关系，象徵上帝 与灵魂的交往。平行的音阶象徵灵魂与上帝相合的关系。反向的音阶则以闭合代表 灵魂在罪的黑穴，而以开口象徵灵魂走出黑穴来到光明。这就是巴哈对位法的音形 ，绝妙地表现出灵魂的妙出，并准备让上帝在它内降临的历程。 天的开启与灵魂的妙出会伴随著装饰比喻法的转变∶「装扮吧！被爱的灵魂┅让你 全身闪耀著光亮。」这样的装饰比喻法透露出巴哈圣咏合唱曲的装饰性风格，换言 之，曲中旋律的音符可以适用於不同音乐形式的装饰音的演奏。我们可以运用管风 琴发出不同乐器的声音进行即兴独奏，旋律因而美化。装饰手法并非外在的装饰， 而是在心灵历程所开出的花朵。当上帝居住在灵魂之中， 会透过本身的美来装饰 灵魂，使它更加美丽。 的恩典让灵魂变得典雅。这就是为何灵魂的装饰是完全在 虚荣与世俗之外的。因此，合唱曲中从内在的韵律转到装饰音，犹如从灵魂的内在 律动转为焕发的光亮。 律动与装饰手法，是圣咏合唱曲最主要的两个特色。这两项特色不会相互排斥，反 而道出了整首圣咏合唱曲的历程∶触及灵魂与上帝关系的皈依的道路。更精确地来 说，整首圣咏合唱曲表达了第一次皈依到第二次皈依的过程，引用下面的格言来表 达最适切不过∶「有一段时间，灵魂活在上帝内心；有一段时间，上帝活在灵魂深 处。」这样的反转说明了巴哈音乐从第一部份到第二部份的过渡。事实上，第一部 份藉由较不开放的音乐空间以及复奏式，象徵灵魂在黑暗的洞穴中，相反地，第二 部份透过和谐的音色以及愈见宽广的音乐空间，象徵心的开启与上帝降临的过程。 合唱曲中的音符在「天」这个字攀到最高音，之後，下降的音符在「住所」这个字 降至最低音。所有的音层层上扬走向巅峰，之後又从这最高峰节节降下，这样的双 重律动以音乐的对位法之上升、下降的剖面烘托出来。灵魂先转向「天」，此处是 上帝等待灵魂、招待灵魂的地方，灵魂静观此处，因为此处也是上帝降临的地方： 上帝将在灵魂的内心深处建立 的住所，请灵魂招待 。最後，合唱曲停驻在一个 延长音上，除去了所有的装饰音，让我们了解，当灵魂面对上帝时，最美的装扮， 就是信仰的空灵。 我们都知道，音乐的装饰法易流於空泛的技巧卖弄或是过於随性而显得乏味，但是 在巴哈笔下的合唱曲却展现了气魄∶巴哈的装饰法以音乐的形式划分了从灵魂到上 帝的律动以及从上帝到灵魂的律动，同时，他最後不怕扬弃这样的装饰法，透过信 仰的空灵，呈现灵在的盈满。 奇 妙 的 交 往 前面所讨论的两首圣咏合唱曲，让我们感受到心在面对来自天的上帝时，心被打开 後所体验的味道与喜悦。这样的开启让灵魂来到光明，灵魂於是开始闪耀著光亮。 然而，心的开启会经历许多怀疑与抗拒的阶段，心灵遂进入可怕的交战∶死与生的 对峙。前面两首合唱曲已突显出心在罪的洞穴的黑暗期，但同时似乎让我们隐约望 见远方的边缘，马槽中的圣婴有日将找回被遗弃的罪人。透过 “Jesus Christus unser Heiland”（耶稣基督我们的救世主）这首圣咏合唱曲，我们将全程历经这场 交战的过程。对巴哈而言，天与心的沟通的经验可说是具有戏剧性的效果∶天与心 的沟通只有在耶稣复活体验的交往中实现，换言之，来自上天的耶稣，体验死亡， 进入最深的地狱後，重回上帝。以下是这首圣咏合唱曲的第一段∶ 耶稣基督我们的救世主， 将神之怒带离我们， 经由他的受难， 透过他的救赎，带离我们离开地狱的苦痛。 该首合唱曲一开始在欢声中唱出，称呼耶稣基督为救世主：“Jesus Christus uns er Heiland”（耶稣基督我们的救世主），这样的称谓同时也指出他为我们所完成 的使命，就是他拯救了我们。接下来，诗句依双重的律动让这个称谓与作品的意义 更加明显∶转移的律动与替代的律动。第二句「将神之怒带离我们」与第四句「带 离我们离开地狱的苦痛」都是转移的律动，但前者以上帝的角度观之，後者以地狱 的角度剖析。替代的律动或是反向的律动继之而起：「经由他的受难，透过他的救 赎，带离我们离开地狱的苦痛。」传统的基督宗教为此一替代的律动命名为「奇妙 的交往」，并给予无数的音乐家编写经文歌的灵感。在这样双重的律动中，我们可 以看出典型巴洛克式的「舞台表演」。上帝(上)、地狱(下)定义一个垂直空间的开 启，而基督则与我们同在一个时间向位的平行空间。 巴哈在考虑编写圣歌时，他选择以无插入赋格（ricercar）来编写圣咏合唱曲，换 言之，圣咏合唱曲会让我们想起对位法，同时编写很多段完全独立的音乐段落，每 一个句子有一个音乐主题，每一个独立的音乐段落与每一个音乐主题相合。音乐形 式的编写是从文本而来，这里的第一句「我们的」包含了团体中不同嗓音的歌声， 不断相互呼唤，重复、摹仿一开始的形式，继而作变化，来宣示耶稣基督乃是我们 的「救世主」。这样编写的形式与其他形式相较之下，更能让每个小我的声音在大 我的复音音乐中浮现出来。巴哈似乎运用团体的「信仰的宣示」的歌声表达出个人 自我的根源。 团体由此宣示耶稣基督为我们的救世主，他的使命就是参与救恩的大事∶信仰的宣 示是一种共融。巴哈合唱曲的节奏显示出他诠释路德传统的敏锐特质。在这首圣咏 合唱曲中，巴哈运用节奏的特色，希望让人更能灵敏感受到双重转移的合而为一∶ 天怒的转移与地狱死亡苦难的转移。巴哈的合唱曲经由节奏的强度，感动人的肉体 ，揭露耶稣基督的启示，让人们宣示他的正名，以求参与他的死亡、复活的经历。 我们可以自第一段感受到圣咏合唱曲的节奏特色。接著在第二段中，随著切分音节 奏的出现，音乐张力愈发突显。但是这般强烈的节奏下，接著多了一个和谐的厚度 ，同时在第三段达到顶点。巴哈组合了不稳定的、紧绷的、忧戚的半音动机与明亮 的、明确的全音动机。巴氏创造强烈的节奏性与和谐性的对比，事实上，这是来自 圣歌的文本所提供的氛围∶一方面来自地狱的苦难，一方面来自耶稣救恩的力量。 第三段杰出的写作方式是全曲象徵意义最浓厚之处。巴哈藉由乐谱的书写，全面回 顾整个交战的冲突∶巴氏以半音双声下降的音，象徵耶稣与我们同入地狱；以全音 双声上升的音，象徵上帝与我们共同离开地狱，回归上帝。最後，藉由对位法反向 的律动，开启一个音乐空间，象徵基督带领我们永远离开死亡之手。在圣歌中，耶 稣透过他的恐惧、受难与回归，完成救赎。这就是基督被钉在十字架上所完成的救 恩大事的意义，巴哈经由这层意义的启发，创造了交叉形象的音乐元素，换言之， 也就是十字架上象徵十字的要素。在巴哈的音乐世界中，交叉的象徵绝伦地表现出 耶稣为「救世主」的名号。巴氏把交叉象徵放在本合唱曲的中心位置，由此他让信 徒了解，唯有十字架才能引导信仰经验。十字架的记号非常清楚地说明，救恩来自 上帝。在巴洛克的路德传统中，十字架的神学对所有表象的说法均采取批判的立场 。此派的神学观点认为，上帝是藏在十字架後面的，十字架是上帝的启示。藉由十 字架，我们可以看到从救恩表象到救恩体验的过渡。巴哈乐曲的抽象意义正是对图 象表达的根本弃绝。 巴哈就如圣约翰一般，在十字架吊诡的意义中静思救恩的力量∶基督降世转到歌颂 上帝的荣耀。圣咏合唱曲所表现的，就是半音的激动的音乐空间转到全音的明确的 空间。圣咏合唱曲第三段最後一句的歌声是由男高音唱出，表达出这股救赎的力量 ，然後引入合唱曲的第四段。第四段将会超越这两股对立的力量，进而以四个高八 度音的尾奏，在E大调明亮的音色下，由八个人唱出的节奏性的强度，超越任何旋律 的主题。半音所产生激动的音乐空间在最後一段完全消失，取而代之的，是合唱不 断进入合唱，有如整个团体被引导向「耶稣我们的救世主」。 在文章一开始，我们曾经提及，巴哈音乐中天与心的交往只有在耶稣救恩的行动中 才得以实现，耶稣的苦难与复活的相通也只有在节奏性如此强的音乐中才能完全展 现出来。音乐的节奏性真实存在於肉体的感受性，是不容置疑的，因此，我们可以 明了为何巴哈将奇妙的交往视为肉体感受性的范畴。因此，天与心的相遇并非逃避 历史，也不是对肉体的轻蔑，而是开启一条体现的道路，巴哈从中体现了心灵真实 的分辨过程。 气 一 在圣咏合唱曲中 「上帝、上主、圣神，求您降临」一曲中，圣神降临礼仪的歌颂也 采用舞蹈的强烈节奏来表现，因为在圣神降临节後的第一个礼拜和第二个礼拜，依 据该年代欧洲国家的传统，正是筹办舞会的时节，舞会甚至在教堂内举行。以下是 圣歌文本的第一段： 上帝、上主、圣神， 求您降临信者的灵魂， 将上天的恩典， 充满您所创造的心灵。 管风琴合唱曲的第一个部份是以三节拍的吉格舞曲 (gigue) 的节奏所写成。这个部 份以舞曲的节奏为主导，合唱曲中表达的是圣神在心中创造的使命，其中圣歌所强 调的，就是行动。巴哈在此直指路德神学的中心思想，告诉我们上帝的本性是不断 的诞生。 在第二部份，舞蹈的节奏渐渐转弱。复音音乐的歌声自由地发挥装饰音的风格，自 由地穿梭整个音域，连结最上与最下。换言之，舞蹈节奏之後，接是歌声的表现。 我们在第二部份会感受到合唱曲旋律的转移∶此时的旋律不再是第一部份的高音， 而转到音乐结构最底层的低音。合唱曲旋律所表现的强而有力的低音，开创宽广的 音乐空间，回响著为各国语言的赞美歌声。 音乐空间的建立一方面在於最上与最下的连结，另一方面在於舞与歌的相遇。上与 下的象徵意义藉由圣歌的词语而突显，「上」，也就是外，代表圣神降临、造访、 充满信者的心。对圣神降临的回应，「下」，也就是宇宙创造的底层，兴起赞美的 歌声。 圣神不断由外而来，同时圣神已居住在人心，但是心对於上帝的降临会出现一股反 抗的力量，反映出罪人的心境，正如圣歌所说∶「我们的肉体充满了软弱。」巴哈 在此以合唱曲的以低音部突然的停顿、和弦的延留与突如而来的分句等手法，让人 感受出心的迟疑与抗拒。 然而，这样的反抗的心境无法让音乐的旋律停止，舞曲的空间与歌声的空间流动著 一股同样的真气，比任何对立的力量还要大。这不是谈论音乐与圣神的最佳方式吗 ？有如我们的真气不断的丰厚多元、音乐的节奏不断在肉体内跳跃，万物不断在我 们的心灵流动一般，语言与万物会在圣神的气息内相互沟通。 因此，我们可以说合唱曲带领我们走向音乐的根源：舞蹈与话语。合唱曲中浓缩了 巴哈的音乐见解，以创造者圣神为其终极目标，从而清晰地出现天心与人心独特的 地位。事实上，圣神所居的人心，创造了歌曲，此一创造性正源於居於圣神内心的 力量。因此，心的终极使命在於说出圣神的恩典，说明圣神是从上而来，心会表达 全宇宙的歌颂。依据此一精神，「天」、「心」以及「创造性」共同参与了一股相 同的真气。 天 的 欲 求 最後，是探讨天与心的体验面对其限度的时刻。死亡是否为一道面纱，会在面对天 光时掀开？死亡是否是黑暗中的一块坚石，永不碎裂？天的欲求经得起死亡的考验 吗？ 当我们欣赏巴哈的音乐作品时，我们会发现很多章节，特别是在清唱剧中，巴哈在 音乐里表达天的欲求超越死亡的观点。我们特别选了清唱剧 第106曲甚为悠美的一 段音乐与巴哈该曲中运用的文本来探讨。在该曲中，我们一方面会听到在新约福音 中耶稣与凶犯在临死前有名的对话，另一方面，也有来自圣歌中叙述老人西默盎 ( Simeon) 的灵感而写成的话语。当抱著婴孩耶稣的父母走进圣殿时，西默盎从圣婴 耶稣认出救世主，随後在宁静中等待死亡。耶稣、凶犯与西默盎在巴哈的乐曲中被 塑造为面对死亡的典型人物。 以下为该清唱剧所编写的文本： 凶犯：「在你的手中，我交出我的心灵。 我信赖的上主，您救赎了我。」 耶稣对他说：「今天你就要与我同在乐园里。」 合唱团∶「怀著安静、喜乐的心，我出发， 按照上帝的意志， 充满信心的心灵， 静静地歇息， 就如上帝曾答应我的， 死亡已成安眠。」 死亡并非在静默中封闭自我的时刻，死亡对巴哈而言是一种对话。我们在曲中会听 到凶犯与耶稣的对话，有如在雅歌中神秘的唱和：耶稣在上帝的手中完全弃绝自我 ，他允诺凶犯，说此人将会与他一同到乐园。当感动与受伤的心面对死亡时，若让 心的伤口更为开放，会让更深一层的欲求浮现，如雅歌所言：「洪流不能熄灭爱情 ，江河不能将它冲去。」 心与心的对话开启了死亡无法摧毁的存在：「今天你就要与我同在乐园里。」在该 清唱剧中，耶稣的话语藉由独唱者的歌声不断重复。这是巴哈才华绝妙的展现，也 是巴哈心灵细致感受的抒扬，这个句子会在合唱团的歌声中浮现出来，合唱团会在 西默盎祷合唱曲中与之齐唱。我们知道，在巴哈的音乐创作中，合唱是信徒团体礼 仪最佳的表达方式，因为合唱会指出团体中的「我们」。在复音音乐中，巴哈将耶 稣的声音溶入团体的声音，让我们听到最亲密的、最神秘的对话，如凶犯与耶稣的 对话正是对信者的团体信仰所说，同时神秘的经验也会进入信者的团体。由此我们 可以明了，巴哈音乐作品将信仰的经验直接触及人心，但从不流於私密主义 (inti misme) 。反之，巴哈的音乐却会开启一个超越自我的空间，如「哥罗森书」中所记 载：「耶稣是教会的头，造物的首生者」，我们要在具有普遍性的大爱中才能找到 信仰经验的真正幅度。当我们在众多声部的合声中，聆听到独唱的歌声，不时重复 耶稣对凶犯所作的承诺，心灵会与这股信仰的真气产生契合，从而体会到居於耶稣 心中的爱具有的普遍性价值。 以此观之，巴哈音乐对死亡的呈现手法绝无希腊神话的悲剧色彩，也许带有戏剧的 味道，但绝不是悲剧。因此，小抒情调 (arioso) 的音乐是文本字句的精神所在： 「死亡已成安眠」。正如圣歌的歌词所言：「 离开这个世界，进入详和、喜乐、安 宁、安息的国度，这是上帝的意旨。」在此我们不禁要引用巴哈个人珍藏的书中， 一位十四世纪德国神秘大师陶乐 (Tauler) 所作的讲道，他不断勉励我们进入内在 的静： |
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